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筆墨的純化和線意的拓展 讀過你的大文和大作之后，感慨頗多，不僅使我了解了你個(gè)人這些年來從事人物畫研究的心曲，也使我對浙派人物畫的演化及整個(gè)現(xiàn)代水墨人物畫的歷程增加了認(rèn)識。你是那么鮮明地提出了“意筆線描人物畫”這個(gè)概念，以那么獨(dú)特的線描為基礎(chǔ)創(chuàng)作了那么多佳作，你是從實(shí)踐到理論都形成了自己的體系，這在當(dāng)今的人物畫壇上是極少見的。 因?yàn)槟闶墙淌�，不是單純的畫家。雖然說藝術(shù)的教育有很多心傳的成分，雖然吳昌碩并沒有給齊白石、陳師曾、潘天壽們留下什么講義，藝術(shù)照樣地傳承和演變下去，但自從藝術(shù)的新學(xué)在中國代替了師徒傳授，作為一名現(xiàn)代教授，就不能像古代畫家那樣只憑自己的經(jīng)驗(yàn)或者只靠幾套粉本傳承自己的弟子，也不能像當(dāng)年的齊白石那樣只在課堂上示范就可了事，而必須從史、論、實(shí)踐到教學(xué)步驟等若干方面構(gòu)成一套完整的學(xué)說，我想，你是做到了。而且，這給我感觸很深。
塔吉克老漢 因?yàn)橹袊糯娜宋锂嬚撦^為薄弱：晚清的人物畫巨匠任伯年雖說是受過一點(diǎn)西學(xué)式的訓(xùn)練，但也還沒有見諸于文字的說法;徐悲鴻倡導(dǎo)人物畫那么費(fèi)心，并沒有留下現(xiàn)代人物畫的專論。到了本世紀(jì)五十年代發(fā)生了素描教學(xué)大辯論，也才有了素描派和白描派的分野，相繼產(chǎn)生了蔣兆和、方增先等關(guān)于中國人物畫造形基礎(chǔ)課教學(xué)及水墨人物畫造形規(guī)律的論述，中國的人物畫有了自己的教學(xué)體系，并由此有了現(xiàn)代水墨人物畫的京派和浙派，當(dāng)然，這里的京派不是世紀(jì)初與海派相對應(yīng)的那個(gè)京派，這里的浙派也不是明代的浙派。從現(xiàn)代水墨人物畫的角度，京派的主力是融合中西的徐悲鴻、蔣兆和以及白描派的葉淺予：浙派的主力是晚于京派前賢的周昌谷、方增先等人，如今我所熟悉的就是你和國輝兄了。 你緊緊地把握住中國畫作為“線的藝術(shù)”的特征，敏感地注意到意筆線描與工筆白描的差異，提出“意筆線描是意筆中國畫的基礎(chǔ)”論。它不同于徐悲鴻以素描為一切造形藝術(shù)基礎(chǔ)的主張，不同于蔣兆和以白描為基礎(chǔ)適當(dāng)吸取西畫素描的教學(xué)原則，也不同于葉淺予的白描基礎(chǔ)說，從浙派自身而言，又與李震堅(jiān)、周昌谷、方增先將西畫素描與文人畫筆墨化合的思路有聯(lián)系又有差別。你仿佛抽離出“意筆線描”這一種語言并使之純化、深化，即使你自己的藝術(shù)個(gè)性化，也通過個(gè)性化使當(dāng)今的浙派人物畫發(fā)生分化，從而把浙派人物畫演進(jìn)到一個(gè)新階段，這確是可喜可賀的成績。 
歲月 我以為，一位大學(xué)教授建構(gòu)了一套自成體系的理論或者說形成了一套教學(xué)原則之后，他便把這種藝術(shù)理論趨向于學(xué)院化了。吳昌碩和齊白石曾經(jīng)為文人簡筆畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)，但并不是將文人畫學(xué)院化。潘天壽富有現(xiàn)代藝術(shù)教育之責(zé)，他進(jìn)一步把文人簡筆花鳥畫進(jìn)行了系統(tǒng)的理論的總結(jié)，并使之學(xué)院化。在山水畫方面，黃賓虹這位史論和實(shí)踐都達(dá)到了現(xiàn)代極致的大師是否就趨于學(xué)院化我說不太準(zhǔn)，但李可染是可以這樣說的，他有一套嚴(yán)密的從寫生到創(chuàng)作的教學(xué)方案。 人物畫方面的教學(xué)體系已如前述，但蔣兆和與葉淺予的教學(xué)體系雖然有所差異但與文人畫的美學(xué)傳統(tǒng)相對而言是較為疏遠(yuǎn)的，他們對于白描的強(qiáng)調(diào)和對西畫素描的不同程度的擷取都基于當(dāng)時(shí)提倡的現(xiàn)實(shí)主義。浙派人物畫教學(xué)體系的聰明之處則是明確地吸取了文人畫筆墨發(fā)揮之長，你的新異處是發(fā)現(xiàn)了工筆白描與意筆人物畫的疏離，發(fā)現(xiàn)了由工筆白描作意筆人物畫的線描基礎(chǔ)這一“歷史誤區(qū)”，并且研究了古代意筆人物的三種類型，繼承著浙派人物畫注重文人畫學(xué)養(yǎng)的思路，提出了以意筆線描為意筆人物畫基礎(chǔ)論，這是否可以說是你通過對傳統(tǒng)的反思，對西畫的反思，對現(xiàn)代中國人物畫創(chuàng)作及教學(xué)實(shí)踐的反思，將文人畫的美學(xué)追求化入中國現(xiàn)代人物畫教學(xué)的又一實(shí)驗(yàn)，是文人畫在人物畫方面的學(xué)院化的進(jìn)一步轉(zhuǎn)換。  盛裝 我想到這層，無非是腦子里有這樣的一個(gè)問題：文人畫在山水、花鳥方面有特異的成就，但人物畫相對薄弱;西洋畫的引入對中國山水、花鳥畫的影響有限，但卻深刻影響并豐富了中國的現(xiàn)代人物畫的表現(xiàn)力。有的道友借此貶低蔣兆和的成就我認(rèn)為并不實(shí)事求是，但怎樣使現(xiàn)代人物畫更中國化，又不停留在泛泛地以白描為基礎(chǔ)這個(gè)層面上，怎樣化合文人畫的成就仍然是個(gè)有待拓展的課題。 為此，你的意筆線描基礎(chǔ)說在相當(dāng)程度上回答了這一課題。我想，這是你和其他浙派人物畫家在黃賓虹、潘天壽這兩株大樹蔭護(hù)下的得天獨(dú)厚之處，也是你和浙派人物畫的其他道友對整個(gè)中國人物畫的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，文人畫的美學(xué)是不限于意筆和筆墨的靈動表現(xiàn)的，不限于書法用筆的，也不限于詩、書、畫、印的“四全”，比如說文思，古人謂“畫者文之極也”，潘大壽更認(rèn)為是“文中之文”，這“文”里有無限博大深廣的內(nèi)涵，腹中有“文”，創(chuàng)作從心，筆下有意，人物有魂，尤其是你所稱謂的意筆人物畫在這個(gè)層面上深化的潛力是無窮無盡的。如果兄欲深化意筆人物畫的體系是否也是未盡的課題。  帕米爾少女 筆走至此，我的“意”也便流向?qū)?ldquo;意”的認(rèn)識上，就此，再與兄商榷幾個(gè)字眼，你認(rèn)為工筆與意筆是兩個(gè)體系，我也曾以“意筆”概念與工筆相對應(yīng)，因?yàn)轱@然,“寫意”與工筆對應(yīng)是一種歷史的誤會。寫意是美學(xué)概念，工筆是語體概念，但我們的老祖宗們由于對簡筆的偏愛，就把寫意的美名賜給簡筆畫了。其實(shí)有許多的簡筆未必有意，只不過徒有如傾如瀉的外表罷了，有些工筆畫卻深有內(nèi)涵，從筆法上講，工筆白描的《八十七神仙卷》也很難說就沒有千筆萬筆一氣呵成的筆意。 寫意，是整個(gè)中國畫乃至整個(gè)中國文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)思想，只不過能在磅礴般的疏簡畫風(fēng)更便于傾瀉情思罷了。所以，近幾年，我不再以寫意與工筆對應(yīng)，也不再以意筆與工筆對應(yīng)，我們把它們視為語體，并將之分為工筆、簡筆、半工半簡。山東老畫家于希寧先生多次同我討論過此事，他也是這個(gè)意思，不知兄以為如何?當(dāng)然，將簡筆畫稱為寫意畫大有約定俗成之勢，統(tǒng)一改稱意筆或簡筆并不那么容易，作為畫家，獨(dú)鐘意筆之說，這是你對藝術(shù)的追求，而我將仍遵我的三種語體說，此其一。其二，我使用“造形”概念，而不沿用“造型”，雖然二者通用，但“形”字更確，與我們通常說的形神論、形象等說法也便于溝通，也許是我太咬文嚼字了。
大活佛 讓我們再回到藝術(shù)吧。弟以為，任何一個(gè)獨(dú)特見解的教學(xué)體系，總與這位教授獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)神有關(guān)，在相當(dāng)程度上是其藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，所以任何教學(xué)體系的生命力、說服力又賴于他本人藝術(shù)上達(dá)到的高度。江南的潘天壽、林風(fēng)眠是這樣，北京的蔣兆和、葉淺予、李可染亦如是。我們這一輩人里，能令人信服者亦不少，老兄即其一。我從你的作品里體會你的主張，也從你的文章里領(lǐng)悟你的畫意——你的簡筆水墨人物畫確達(dá)到了相當(dāng)高度，而且以其獨(dú)特風(fēng)神有別于古今前賢和左鄰右舍，在中國現(xiàn)代人物畫史上是一位戛戛獨(dú)造者，像你這樣的畫家若沒有自己獨(dú)特的見解是不可能的。 就作品而言，馮(遠(yuǎn))、王(義淼)二位的評論頗詳，依弟之見，給我印象最深的，是墨色的純化及線意的發(fā)揮。中國自文人畫興，色即無功，是水墨至上、淡雅為上的天下，在花鳥畫里更有一種，“寫意而設(shè)色者具難能”的說法。晚清文人畫尤其現(xiàn)代簡筆花鳥畫就翻這個(gè)案，吳昌碩、齊白石、潘天壽無不靠色彩的視覺沖擊力以擺脫古代文人畫的舊面;融合中西的徐悲鴻是曾主張彩墨畫并以設(shè)色者具多的;林風(fēng)眠更將色彩提到第一造形語言的位置，連西畫的補(bǔ)色觀念也是引進(jìn)來的;在現(xiàn)代人物畫家中惟蔣兆和純水墨者具多，但五十年代以后除了純肖像畫外其余也無不設(shè)色了，所以，我說你的純用水墨為一大特色，謂借古開今。  漁鷹 其二，便是獨(dú)特的線意。正如兄所論，無論工筆還是簡筆都是以線為造形基礎(chǔ)，但現(xiàn)代人物畫因?yàn)槭芪鳟嬎孛栌绊懼辽�，既因此解決了人物畫造形不準(zhǔn)的問題，加強(qiáng)了人物形象的真實(shí)感和體量感，也因之弱化了中國畫筆墨自身的魅力，尤其弱化了線意的獨(dú)立品格。所以，我以為兄獨(dú)鐘于“意筆線描”的線意，講究筆性、筆力、筆勢、筆趣、筆意，而且有那么多宿墨的、屋漏痕般的味道，那么多筆斷意連、筆不到意到的妙處，這不正是借古開今的獨(dú)特之處嗎?也許我們這一輩人已經(jīng)漸漸地老化，也許我們這一代人還容易接受傳統(tǒng)中國畫的美學(xué)，自然而然地成為銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中界。我們已無力去充當(dāng)什么前衛(wèi)，我們只該在獨(dú)屬于我們自己的時(shí)空里盡到自己的心力，在中界的領(lǐng)域里創(chuàng)造自己的藝術(shù)世界。 我在爬格之余也弄弄筆墨，時(shí)常不甘心自己的保守，但我們的思維已經(jīng)決定了自己的藝術(shù)樣式，只要在品格上像老兄所作的那樣賦予它較高的層位，就已經(jīng)完成了我們所勝任的使命，至于老年人說什么，青年人說什么，可聞可補(bǔ)，是沒有必要復(fù)古，也沒有必要去追風(fēng)了。大約十年前，我寫一篇短文，題為《廣闊的中間地帶》，我以為在極端的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在極端的寫實(shí)與抽象之間，正是繪畫性以發(fā)揮、得以升華的空間，你的人物畫已經(jīng)證實(shí)了這一點(diǎn)。  山明兄，看了你的大作使我想到的另一點(diǎn)——作為學(xué)院派的中年畫家所可能遇到的學(xué)院派的優(yōu)長與限制——依我這個(gè)學(xué)院以外的人看來，學(xué)院派長于藝術(shù)思維的嚴(yán)謹(jǐn)性、系統(tǒng)性，長于藝術(shù)技巧的完整性和精深考究，但一般來講，又容易陷入藝術(shù)技巧是否完美的誘惑，有意無意中疏忽藝術(shù)內(nèi)面的深度和對現(xiàn)實(shí)生活的敏感。也就是說，對藝術(shù)語言的極度個(gè)性化、技巧化的熱戀和學(xué)術(shù)性的高度負(fù)責(zé)，又潛伏著脫離內(nèi)美這一軸心的驅(qū)動而迷醉于形式技巧的風(fēng)險(xiǎn)，使藝術(shù)家語言個(gè)性化的塑造和內(nèi)美的多面深入開掘之間形成悖論。 我注意到，當(dāng)你塑造《微笑》中的老漢和《馬鞍上》的老漢時(shí)，前者運(yùn)用了屋漏痕般的圓弧狀宿墨線，后者運(yùn)用了圓中有方的生澀的指墨線，分別恰到好處地表現(xiàn)了不同的情緒：當(dāng)你表現(xiàn)《瑞麗江少女》和《奶茶香》中的老婆婆時(shí)，前者那若斷似連的濕線與少女明凈的心，后者枯筆皴擦與老人飽經(jīng)風(fēng)霜的身世分別是那樣諧和;當(dāng)你塑造《金冬心畫像》和《黃賓虹畫像》時(shí)，前者的瀟散和高逸，后者的豐富與充實(shí)是那樣鮮明地以不同的筆墨表現(xiàn)了你對不同人物的把握……這許多例子都說明你是非常注意藝術(shù)內(nèi)美和外美的一致性的，當(dāng)你以不同的筆墨形式塑造不同個(gè)性的人物時(shí)，那外在的筆墨也同時(shí)是屬于人物的內(nèi)在魂靈了，說明你確曾注意我剛剛說過的一般學(xué)院派教授們過分迷戀技巧的問題。  黃賓虹先生 但是，你在編選畫冊的時(shí)候有些作品過分相近地使用了你習(xí)以為常的孤狀宿墨濕線了，既因此突現(xiàn)了你的個(gè)性風(fēng)神，但一定程度的技巧相近又弱化了你筆下人物之間的個(gè)性差異。我總以為對象的差異性會帶來形式的差異，哪怕用同一種宿墨濕線，也因?qū)ο蟮牟町惡湍愕闹饔^情緒的差異，不致使任何兩件作品雷同。我知道你為了尋找屬于自己的語言，是通過長時(shí)間一系列作品的重復(fù)實(shí)驗(yàn)獲得的，這一系列作品會因語言的趨同將難以避免，但我希望這語言問題一旦相對穩(wěn)定，是否在保持個(gè)人獨(dú)特語言體系的前提下增加些變化，是否在“從于心”而不是“從于語言”的情況下一定程度地忘記語言——因?yàn)樾问矫乐痪哂邢鄬Φ莫?dú)立性，藝術(shù)的目的不完全是技巧，最高的技巧是無技巧。 一般學(xué)院派藝術(shù)家的技巧是令人嘆服的，但學(xué)院派藝術(shù)家也很可能過分迷戀于技巧，但技巧過分地“跳”出來的時(shí)候，是否會弱化和分散“心”或者“內(nèi)美”的表現(xiàn)。這中間有得失，有悖論，我相信你遇到過這個(gè)問題，而且像我前邊所舉的那幾組例子那樣你已經(jīng)解決過這個(gè)問題，我只是希望解決得更好而已。
 苗婆 還有一個(gè)問題是拓展畫材的問題。我知道畫家們?yōu)槭裁茨敲礋嶂杂诿枥L藏族人、維吾爾族人，他們特異的形象和氣質(zhì)確令人激動。但許多畫家為此不愿意畫漢族人，不愿意畫城市生活中的現(xiàn)代人了，使得人物畫相對地疏遠(yuǎn)了現(xiàn)實(shí)生活，相對地不那么打動人心了，這也是學(xué)院派藝術(shù)家以教學(xué)為中心時(shí)較易疏忽的課題。我的另外兩個(gè)朋友周思聰和盧沉先生，這個(gè)問題處理得比較好，當(dāng)周思聰從《人民和總理》相繼轉(zhuǎn)入《礦工圖》組畫和彝女系列時(shí)，當(dāng)盧沉將古代文人、現(xiàn)代市民、《清明》之類的城市現(xiàn)代生活心象交叉時(shí)，他們?yōu)榱吮磉_(dá)新的感受不斷地變化著自己的形式、語言，不得不去尋找表現(xiàn)新的情感的新的技巧，藝術(shù)家的內(nèi)心世界也顯得豐富和博大一些。 就像你畫《草原無垠》那遐想中的藏族小姑娘，畫《山雨欲來圖》那幻化的意境所展現(xiàn)的變化語言、變換思維的才能那樣，在你那過早的滿頭華發(fā)籠罩的大腦里，還潛在著許多的藝術(shù)能量，我只是希望你這座大山將你那寶蘊(yùn)的藝術(shù)巖漿更痛快地噴發(fā)出來。
王義淼的文里引用了你一段話：人到中年，火氣減了，近來作畫喜自然，喜歡含蓄與深沉起來，并且一旦認(rèn)定了自己的路便想固執(zhí)地走下去。讀了這段話，我理解你，咱們這個(gè)年齡和并不一定太順的環(huán)境造就了一些不得不如此的人生哲學(xué)，這人生哲學(xué)又自然地化成了藝術(shù)哲學(xué)，對人生思味多于對現(xiàn)實(shí)的參與，柔退靜逸之心多于剛健奮發(fā)之情，從整個(gè)人物畫的現(xiàn)狀，從你自己的情況來看，如果你屬于內(nèi)傾型的個(gè)性，如果不想像畢加索、齊白石那樣感奮九十老幾，依舊遵循你的“自然”“含蓄”“深沉”“固執(zhí)”的哲學(xué)，也依然很好。這封長信權(quán)作神聊可也。  劉曦林 中國美術(shù)館研究館員、中國美協(xié)理論委員會副主任、《美術(shù)》編委，中國國家畫院研究院副院長 1942年生，山東臨邑人。早年就讀于山東藝專(現(xiàn)山東藝術(shù)學(xué)院)。后于新疆《喀什日報(bào)》任美術(shù)編輯;1978年考取中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系碩士研究生;1981年起，于中國美術(shù)館從事美術(shù)史論研究、書畫創(chuàng)作，曾任研究部主任，為研究館員。兼任中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任，中國畫學(xué)會創(chuàng)會常務(wù)理事，《美術(shù)》編委，北京市文史館館員，中央文史館書畫院理論委員會委員，中國國家畫院研究院副院長，榮寶齋畫院劉曦林中國畫理論與實(shí)踐研究工作室導(dǎo)師，中國美協(xié)蔣兆和藝術(shù)研究會副會長。中央美術(shù)學(xué)院特邀研究員、山東藝術(shù)學(xué)院特邀教授。 |
