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看到劉庚的作品，使我想到了漢字中有關“象”的多語義釋讀，在中國的古史典籍，特別是古代文論、詩論、書論和畫論中有著以“象”為討論對象的具體論說。關于“象”，清段玉載《說文解字注》：“韓非曰：人希見生象，而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象。”“象”是“之所以意想者”，是使人能夠“意想”的依據(jù)。畫是在平面材質上繪“形”的結果，其所繪之“形”呈“象”。清章士誠在《文史通義》中關于“象”，認為“有天地自然之象，有人心營構之象”，并進一步強調“心之營構，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之結構，而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構之象，也出于天地自然之象也”�；谝陨线壿嫞L畫所呈之象可以是“天地自然之象”也可以是“人心營構之象”，在本質上其實是“天地自然”和“人心營構”交織而生成的“畫之象”。“畫之象”所呈現(xiàn)的不是與人相對的靜態(tài)自然的表現(xiàn)特征，而是畫家與自然相遇在心物交感狀態(tài)下所呈現(xiàn)的“非再現(xiàn)”性的與物有著內在關聯(lián)的一種“意象”結構。

劉庚寫意作品

反觀劉庚的作品，使人欣喜的看到了他的“畫之象”所提供給我們的“意想”空間。自文人畫肇始，大寫意花鳥畫就成為文人畫系統(tǒng)中最注重畫家個人感受和情感傳達的一種繪畫形式，并在歷史上出現(xiàn)了諸如徐渭、朱耷等令后人仰止的代表性畫家。一定意義上講，大寫意花鳥畫就技法層面而言，是對此前花鳥技法的一次顛覆，同時也把中國畫的“意象”造型發(fā)揮到了極致。而從另一方面而言，也為后生晚輩的學習和創(chuàng)新設置了“藩籬”。

雖然大寫意花鳥畫給后人可資借鑒和學習的傳統(tǒng)技法不多，但作為中國畫學習的“不二法門”，劉庚并未弊屣古法，而對傳統(tǒng)技法和古人的學習用功甚深，這從他的作品中可窺見一斑。關于中國畫的承繼，歷代畫論多有論述。袁宏道《竹林集敘》有言：故善畫者，師物不師人；善學者，師心不師道。劉庚深明此理，在向古人學習的前提下，把師“物”作為階段性的日課，為此曾數(shù)次駕車遠赴云南西雙版納等地寫生，并一呆就是數(shù)月，由此可見其對待藝術的敬畏和執(zhí)著。

劉庚寫意作品

在中國古代畫論中將藝術創(chuàng)作的構思和形象的生成稱為“取象”。“蓋古之作者，師�；瘷C，取象形器，而以寓其無言之妙。”在這里“化”是指物的變動，“化機”是變化的樞機，“取象”是取器物變化之象，作者須對其“樞機”有足夠的洞察和領悟前提下，方能將器物形于畫而寓其“無言之妙”。這也是劉庚師“物”的動機所在，即在自然中，在“物”與“心”的交感中實現(xiàn)“師�；瘷C，取象形器”的目的。中國畫的“取象”不同于西方造型體系中的再現(xiàn)和表現(xiàn)。朱良志認為：“在中國畫的造型藝術中，有這樣一個原則，就是‘不似似之’。太似則呆滯，不似為欺人，妙在似與不似之間，既不具象，又不抽象，徘徊于有無之間，斟酌于形神之際。”反觀劉庚的作品，在筆墨的概括和歸納下，恰得中國畫“取象”之“不似似之”之境。

劉庚寫意作品

對中國畫而言，“形器”自然離不開筆墨，特別是在文人畫系統(tǒng)中，隨著對書法性筆墨的強調和依賴，筆墨成為了傳統(tǒng)中國畫的核心，也使得筆墨成為中國畫異于其它畫種最為明顯的形態(tài)特征。筆墨作為中國畫所特有的藝術語言不僅承負“形器（狀物）”之職，即把筆墨之“跡”上升到“象”的地位，呈現(xiàn)一種筆墨意象。同時也有“寫心”之責，即筆墨的表現(xiàn)性。也就是“要在像書法一樣的點畫之美和節(jié)奏律動之美中，使個性感情的抒發(fā)與有血有肉的生命意識統(tǒng)一起來。”

劉庚寫意作品

筆墨的“形器”和“寫心”就“畫之象”而言，兩者是無法割舍和互為顯現(xiàn)的，也如從徐渭潑墨淋漓、縱情揮灑的花木形象中，我們能感知到畫家“英雄失路，托足無門”的悲憤與歷劫不磨的旺盛生命力。在劉庚的作品中，多中鋒用筆，從逸筆草草，痛快淋漓的筆墨變化中；狂放而又現(xiàn)精致的形態(tài)結構中，使我們認識了一個性情粗獷而感情細膩，敦厚而心智靈動的畫家形象。

筆墨是有品性的，這種品性是由畫家的性情、生命閱歷和諸多修養(yǎng)積淀蒙養(yǎng)而成的，所以筆墨的品性更多的表現(xiàn)出的是一種性情的使然。劉庚作品中的筆墨形質是鮮活的，是畫家“師�；瘷C，取象形器”的瞬間，內在即時需要的一種自然呈現(xiàn)，而這恰恰對應了畫家即時的性情狀態(tài)，徹底展現(xiàn)了畫家內心的精神生命。