 文/徐旭(著名藝術(shù)評論家) 縱觀中外藝術(shù)史，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)下面這個(gè)事實(shí)： 其實(shí)，嚴(yán)格意義上的原創(chuàng)藝術(shù)不僅微乎其微，而且通常也只會(huì)在社會(huì)生活(包括生產(chǎn)方式、科技文明在內(nèi)的)大變革的特定時(shí)間段內(nèi)，或歷史進(jìn)程斷裂處出現(xiàn)。作為一種開風(fēng)氣之先的原創(chuàng)藝術(shù)，當(dāng)是命運(yùn)之神對那些生逢其時(shí)的藝術(shù)先知所賜予的恩典。比如，明末清初之際的八大山人、攝影術(shù)誕生后的莫奈、歐洲遭遇第一次冷兵器現(xiàn)代性大屠殺過后不久的馬塞爾·杜尚、大眾文化興起后的理查德·漢密爾頓等。 既然以斷崖式的原創(chuàng)藝術(shù)表現(xiàn)形式改寫了藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程，并以嶄新的藝術(shù)觀看方式刷新了藝術(shù)史的藝術(shù)家人數(shù)猶如鳳毛麟角;那么，生活于一般社會(huì)生活狀態(tài)下的絕大多數(shù)藝術(shù)家，就只能通過不斷學(xué)習(xí)、借鑒，再把現(xiàn)實(shí)生活、歷史想象與個(gè)人的情感融入其創(chuàng)作，從而使得前人開辟出的大道得以向前拓展。前一種藝術(shù)家，應(yīng)被我們視為絕對原創(chuàng)者;而后一種藝術(shù)家，我們可把他們稱之為相對原創(chuàng)者。 王子虛，便是一位相對原創(chuàng)藝術(shù)家，而他呈現(xiàn)在我們眼前的這個(gè)展覽，則以其全部作品(包括“臺(tái)·壹·臺(tái)·臺(tái)”這個(gè)展覽標(biāo)題在內(nèi))，向我們既清晰又坦誠地交代出了他在水墨戲曲人物畫這條道路上多年行走的大致經(jīng)歷。 相比其他題材與表現(xiàn)形式的畫種而言，玩轉(zhuǎn)戲曲人物畫尤其不容易，它既要求作者必須是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的熱愛者，也必須具有深厚的多重人文修養(yǎng);也還要求作者個(gè)性中包含豁達(dá)與幽默的成份;與此同時(shí)，它更要求作者必須具有超發(fā)達(dá)的感知力與極其敏銳的觀察力，否則難以在剎那間精確抓住所描繪對象最傳神、最精彩的那一瞬間;極富個(gè)性化的藝術(shù)語言之先決條件，對于一個(gè)優(yōu)秀的戲曲人物畫作者而言，當(dāng)然也是不可或缺的。正因?yàn)槿绱耍艹龅乃珣蚯宋锂嬜�，才具有不可被舞臺(tái)攝影劇照所替代的獨(dú)特藝術(shù)審美魅力;也正因?yàn)槿绱耍切﹥?yōu)秀的戲曲人物畫家，往往正是繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里的翹楚，比如，這一畫種的開山祖師關(guān)良、以及已經(jīng)作古的朱新建、朱振庚等，他們的水墨戲曲人物畫遺作，皆可成為支撐我以上觀點(diǎn)的最有力的證據(jù)。而我們今天看到的這些作品的作者王子虛，則是已故的關(guān)良、朱新建、朱振庚等了不起的水墨戲曲人物畫大家，以及仍然健在的韓羽等先生戲曲人物畫事業(yè)的集大成者。     王子虛出生于上個(gè)世紀(jì)大饑荒年代之末年，待到他成長到能夠握筆涂鴉并以自己的目光觀看外部世界的年歲，昔日戲曲藝術(shù)舞臺(tái)上的“帝王將相”與“才子佳人”早已被掃蕩殆盡，于是，楊子榮、李玉和等革命英雄的舞臺(tái)形象，作為一個(gè)時(shí)代最具代表性的藝術(shù)形象與一個(gè)少年的精神成長史糾結(jié)在一起，詭異地潛伏進(jìn)了王子虛的個(gè)人記憶底層，并注定了會(huì)在若干年過去后出現(xiàn)在他的戲曲人物畫中。 及至王子虛的人生步入青春期后，那些傳說中的“帝王將相”與“才子佳人”，才又回到了戲曲舞臺(tái)上。屆時(shí)，新時(shí)代文藝青年與山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)子的王子虛，出于其先天的本能與廣博的文化藝術(shù)愛好之故，傳統(tǒng)戲曲與詩歌、文學(xué)、繪畫，難舍難分地混搭在一起，它們以全面的人文藝術(shù)復(fù)合營養(yǎng)之形式，滋養(yǎng)了未來的一位藝術(shù)家精神世界。事實(shí)上，王子虛也在未來的人生道路上，不僅廣泛涉足各門類文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)，并且還獲得了不俗成就。 王子虛雖曾在各個(gè)藝術(shù)門類，包括他先前從事的設(shè)計(jì)專業(yè)領(lǐng)域里有所創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，但隨著時(shí)間的推移與人生的跌宕起伏，他越來越癡迷于看戲、聽?wèi)�，進(jìn)而義無反顧地一腳踏上了戲曲人物畫的小道。以至于在短短的一年時(shí)間里，他就舉辦了兩次戲曲人物畫個(gè)展，2018年1月底的“嚨咚嗆——王子虛話戲水墨展”的余音，還在宋莊梅地亞藝術(shù)中心的展廳內(nèi)縈繞著，今天他又意猶未盡地為我們奉獻(xiàn)出了這臺(tái)“臺(tái)一臺(tái)臺(tái)——王子虛戲畫作品展”;此外，他還以其10多幅此一題材作品參加了去年10月在宋莊舉辦的一個(gè)大型公益聯(lián)展。僅從此一角度窺視其人內(nèi)心世界，我們就可掂量出中國戲曲在王子虛的心目中的重量，也可看出他對戲曲人物畫藝術(shù)表現(xiàn)形式鉆研的執(zhí)著熱情。    倘若仔細(xì)凝視王子虛筆下的這些戲曲人物畫，我們將會(huì)看到他與許多一味專情于摹寫或表現(xiàn)舞臺(tái)戲曲人物表演內(nèi)容的那類藝術(shù)家是有極大區(qū)別的。這一重大區(qū)別就在于，戲曲內(nèi)容與戲曲人物，其實(shí)并非為王子虛所要描繪的內(nèi)容本身，而是他為表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)以外的更廣闊的人生、社會(huì)與歷史舞臺(tái)上曾扮演形形色色角色的蕓蕓眾生，以及為敘述與評說遠(yuǎn)比戲曲故事更鮮活、更復(fù)雜、更精彩的社會(huì)人生故事所尋找到的一種寄寓方式罷了。所以說，王子虛的此類繪畫作品，實(shí)則是后現(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)學(xué)的一種實(shí)踐，也可以說是當(dāng)代藝術(shù)觀念表達(dá)的一種文化轉(zhuǎn)喻。無論是戲曲舞臺(tái)上的“才子佳人”文戲，還是“帝王將相”武戲，抑或是昔日樣板戲舞臺(tái)上的“高大全”式的主角，皆不過是符號(hào)學(xué)意義上的能指，當(dāng)那些我們一見如故或似曾相識(shí)的戲曲人物出現(xiàn)在王子虛的作品中后，他們作為畫面主體，與畫面上潦草的漢字行草書法、阿拉伯字母、西文字母、社會(huì)圖形符號(hào)等等相互勾兌、或疊加、或并置在一起，使得戲曲人物的能指向著當(dāng)下或那些讓王子虛過往記憶中的社會(huì)生活發(fā)生了漂移;于是，文化社會(huì)學(xué)意義層面上的各種所指，便在他的“話戲”與“戲畫”作品中，與各種經(jīng)典的戲曲人物發(fā)生了緊密關(guān)聯(lián)性。而這些漂移的符號(hào)所指，其實(shí)，正是作為知識(shí)分子型的藝術(shù)家王子虛自打記事以來所經(jīng)歷、所周遇、所耳聞目睹過的一切記憶之隱喻，而那一切記憶的隱喻，皆是王子虛生命中最刻骨銘心的各種人與事的圖像化呈現(xiàn)。 原本由關(guān)良先生開創(chuàng)、并融合了中國文人畫與西方現(xiàn)代主義繪畫兩種藝術(shù)語言的水墨戲曲人物畫，因1990年代初消費(fèi)主義時(shí)代的降臨，已然出現(xiàn)了“游戲人生”的新文人畫消極傾向;然而，王子虛卻以他的藝術(shù)良知為其找回了幾乎窒息在“娛樂至死”霧霾中的魂魄。這即意味，王子虛既通過他的有益探索而拓展水墨戲曲人物畫表現(xiàn)力，更給這一帶有現(xiàn)代藝術(shù)色彩的水墨人物畫形式賦予了當(dāng)代藝術(shù)的生命活力。“平生所愿,只是通過繪畫找到一點(diǎn)活著的‘尊嚴(yán)’,通過繪畫給‘心靈’找到個(gè)安置的所在。”我以為，王子虛這段話語，完全可用來作為支持我以上的觀點(diǎn)與判斷。       僅靠水墨、線條與敷色來支撐其繪畫語言的戲曲人物畫，固然有其獨(dú)特魅力;可是由于其形式語言過于簡潔與單薄，結(jié)果致使絕大多數(shù)戲曲人物畫作的美學(xué)品格頗有些類似于漫畫與速寫。我們固然不應(yīng)以簡單或復(fù)雜來作為衡量一種藝術(shù)形式的審美價(jià)值的高低，但過于單薄與簡單的畫面，送達(dá)到接受者心靈中的審美感受，終不及那些畫面豐富的繪畫種類有張力。這應(yīng)當(dāng)是個(gè)毋庸置疑，也不容回避的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。然而，在王子虛的這些戲曲人物畫作中，我們既可看到那些他從其心儀的前輩戲曲人物畫藝術(shù)家那里繼承來的筆墨與造型，也可看到若隱若現(xiàn)的古代巖畫、墓壁畫、諸種民間藝術(shù)，甚至于西方的胡安·米羅、巴斯奎特、凱斯·哈林的藝術(shù)大師，以及各種街頭流行文化的涂鴉。這些復(fù)雜的元素作為復(fù)調(diào)的繪畫語言，有機(jī)交織與混搭在了王子虛的作品中。這些混搭在一起的圖式符號(hào)出現(xiàn)在王子虛的作品中后，便以別具一格的形式特征和藝術(shù)張力豐富了他的“戲畫”;從而，使得其“借戲喻今”的意圖得到了較為完美實(shí)現(xiàn)。這一點(diǎn)，或許正是王子虛對戲曲人物畫這一畫種奉獻(xiàn)出的一種貢獻(xiàn)。 相對于中國畫其它畫種而言，水墨戲曲人物畫則是最年輕的一個(gè)分支，迄今為止，它的生命歷程尚不足百年。倘若不是由于它的開山者關(guān)良先生苦于抗戰(zhàn)初年無法獲得油畫畫材來繼續(xù)其現(xiàn)代派油畫創(chuàng)作，而只好順手抓來宣紙筆墨來抒發(fā)其藝術(shù)靈性與情感個(gè)性的話，今天，繪畫藝術(shù)的百花園里，是否會(huì)有此一融合了東西方美學(xué)趣味的畫種存在?這還真是一個(gè)令人值得琢磨的問題。正因在一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代大環(huán)境中出現(xiàn)了一位梵高、塞尚、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師的中國門徒，藝術(shù)史的一扇新大門才可能得以被開啟。是故，關(guān)良先生當(dāng)被我們視為繪畫藝術(shù)史上一位獨(dú)樹一幟的絕對原創(chuàng)大師，而在其身后先后踏上這條道路上的所有水墨戲曲人物畫家，則只能被我們稱為相對原創(chuàng)者。我們眼中這些不乏時(shí)代新意之畫作的作者王子虛，顯然屬于水墨戲曲人物畫種的晚近后繼者。 我們只有把王子虛準(zhǔn)確地放置到水墨戲曲人物畫的譜系中去，才可能更客觀地審視其作品，也才可能更合乎邏輯地評說其創(chuàng)作之意義。竊以為，唯有立足于此一視角，再來凝視王子虛的這些作品時(shí)，我們才可更真切地體察到這位藝術(shù)家為水墨戲曲人物畫的繼往開來而作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，以及他為此畫種在新的社會(huì)生活與新的歷史語境中有所突破而付出的智慧勞動(dòng)。 盡管王子虛一直都把德西迪里厄斯·奧班恩《藝術(shù)的涵義》一書中的一段文字，即“那種許多世紀(jì)以來，扼殺天然沖動(dòng)的教條主義教育廢除之時(shí)，就是我們能夠充分實(shí)現(xiàn)‘藝術(shù)家’這個(gè)詞不再是職業(yè)的名稱，而是人的天生的創(chuàng)造能力勃發(fā)的心境之日。”尊奉為他為藝之道的座右銘;但在這里，我卻想把栗憲庭先生的一段話分享給子虛。這段話，除我之外，只有子虛一個(gè)人得以聽見，因?yàn)樗鼇碜晕遗c栗先生的網(wǎng)上私聊過程。栗憲庭先生原話如下： 現(xiàn)在不可能有什么“原創(chuàng)”，我們所有的問題在于，如何在學(xué)習(xí)的過程中，根據(jù)我們自己的現(xiàn)實(shí)和個(gè)人感覺，盡力尋找一條再創(chuàng)造或者獨(dú)特感覺的作品和重建價(jià)值系統(tǒng)。這條道路，依然漫長。 |
