 一張白紙是如何出形、出景、出空間的基本原理問題，曾困擾了我許多年。在歷史的某一天，突然對(duì)“異類"這一對(duì)偶關(guān)系產(chǎn)生了興趣，由此生發(fā)了一系列的藝術(shù)聯(lián)想，也就隨口一說吧，見仁見智而已。 所謂異，即不同，差異也；所謂類，即相同，類似也。異的延續(xù)、重復(fù)即為類。異類是認(rèn)識(shí)世界、辨別事物的基礎(chǔ)概念和知覺先導(dǎo)，其隱形匿跡的特性是由于認(rèn)知的需要而顯現(xiàn)于萬象，是客觀存在的主觀反映。 從宏觀的層面上講，五十億年前地球的橫空出世即為“異”的開始；地殼運(yùn)動(dòng)的“異變”而成高山大海；二十億年后由于低級(jí)菌類的“異化”而出現(xiàn)生物、植物、動(dòng)物……開辟鴻蒙,人猿揖別。經(jīng)歷了歲月長(zhǎng)河的洗禮，先民們從自然災(zāi)火留下的食物“異味”中體悟到熟食的美味，從火苗閃爍的“異光”中發(fā)現(xiàn)了節(jié)奏的歡快；從大自然呼嘯的風(fēng)聲中體會(huì)到“異音”的魅力；從信手涂鴉的“異象”中享受到圖畫的意義；從紋身、佩飾的點(diǎn)綴中體會(huì)到美感的“異趣”……于是有了“燧人作火”、“倉(cāng)頡作書”、“伏羲作瑟”、“史皇作圖”、“桀作瓦屋”等動(dòng)人故事。作即起始、創(chuàng)造。(戰(zhàn)國(guó)•《作篇》)  從微觀的層面來看，點(diǎn)線的變化差異而產(chǎn)生了文字，聲律的強(qiáng)弱差異而衍生了音樂，形態(tài)的高低差異而成就了建筑，表現(xiàn)的形式差異而繁榮了藝術(shù)……可以說，小至納米、基因，大至航天、航海，生活中所有的自然形態(tài)都體現(xiàn)著異類關(guān)系。而人類的文明、社會(huì)的發(fā)展也都始于“異”而成于“類”。 異與類是相比較而存在的，沒有異就無所謂類。之所以如此關(guān)注異類，還在于其相互關(guān)系的轉(zhuǎn)換特性： 比如在一個(gè)白盤子中放一顆黑棗，黑棗在白盤的襯托下即為“異”而成為視覺焦點(diǎn)、審美主體。如果在其周圍再多放幾個(gè)，那么，第一顆黑棗的“異”由于受周圍黑棗“類”的影響不再成為視覺焦點(diǎn)，而視點(diǎn)會(huì)在數(shù)個(gè)黑棗中徘徊。倘若把黑棗鋪滿整個(gè)盤子，則由于原來異的“點(diǎn)”已轉(zhuǎn)換成類的“面”而失去視覺焦點(diǎn)。此時(shí)，如果從中取出一個(gè)黑棗的話，整個(gè)視覺關(guān)系又發(fā)生了變化，即由原先所關(guān)注的黑棗向露出的白點(diǎn)轉(zhuǎn)移，白點(diǎn)反而成了視覺焦點(diǎn)和審美主體。視覺心理的個(gè)中奧妙就是如此神奇，而將異類的特點(diǎn)和相互關(guān)系的轉(zhuǎn)換特性引用于繪畫的構(gòu)成、審美的話，則具有出形、開景、造境的實(shí)際意義。  那么，異類在繪畫藝術(shù)中又具有那些特性、特點(diǎn)和實(shí)際功能呢？概括地說： 異則顯, 顯則分—成點(diǎn)、成線, 突兀了然；出形、出景、出空間，凸顯畫眼。 類則隱，隱則合—積點(diǎn)、積線，若即若離；成塊、成面、成整體，彰顯張力。 由于異類二字涵蓋了黑白、明暗,濃淡、干濕,虛實(shí)、有無,陰陽(yáng)、隱顯，疏密、聚散,高低、大小,粗細(xì)、斜正,繁簡(jiǎn)、分合以及色相、色性等所有繪畫關(guān)系,滲透于畫面的每一個(gè)角落。因此，以異出形、以類成面；以面托點(diǎn)、以類托異,不僅是審美視覺心理“心不在焉，視而不見”的基本特點(diǎn)，亦為繪畫出形、出景、出空間的基本原理。 由此可見，異類的包容性實(shí)在是太大了，而異類本身確實(shí)是太平凡了，平凡的猶如空氣，全憑意識(shí)和感悟。感悟異類，比較異類，自然“格物致知” (孔子)、 “知幾……斯所以為神” (錢鐘書)而標(biāo)新立異矣！而如何把握好異類關(guān)系的轉(zhuǎn)換、變通，協(xié)調(diào)畫面效果，則全憑節(jié)奏、心律的統(tǒng)帥。 節(jié)奏、心律是人的內(nèi)在尺度。而度，是對(duì)一定數(shù)量關(guān)系的把握，即比例關(guān)系�！犊脊び洝分杏羞@樣的表述：以被比的線為一，然后用三分法截去其一，即與原來的成二三比。這也是古希臘藝術(shù)所謂的黃金分割律，是美的標(biāo)準(zhǔn)。從審美的視覺心里學(xué)來說，是審美主體對(duì)審美客體中所呈現(xiàn)出來的黑白、隱顯，高低、大小之“異”的視覺跳躍和心律感應(yīng)，即視覺需要。始于比、得于法、成于度。 中國(guó)畫限于材質(zhì)的局限性,只作加法,不作減法，故對(duì)異類的認(rèn)識(shí)和節(jié)奏的運(yùn)用顯得尤為重要。在具體的作畫過程中，既要著力于“黑"的筆墨效果,又要留意于“白”的幾何形態(tài)。因而，以白計(jì)黑,以黑畫白,則成為中國(guó)畫造型藝術(shù)的特定形式，并由此而形成其獨(dú)特的筆墨程式。  所謂筆墨,即根據(jù)形的特征，以相應(yīng)的筆法、墨韻，按一定的程序、程式來表現(xiàn)明暗、結(jié)構(gòu)，塑造形體、空間。又因人、因物、因時(shí)、因情的不同而隨機(jī)變 化，唯獨(dú)不變的是筆跡本身，史稱“骨法用筆”（謝赫）。是中國(guó)畫的傳統(tǒng)，筆墨的精髓。 五代荊浩“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆；氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗”的論述，成為詮釋筆墨、氣韻的經(jīng)典。唐張彥遠(yuǎn)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”的精辟論斷，則從前提、要求和因果關(guān)系上闡明了用筆、運(yùn)筆的重要性。而晚清學(xué)者劉熙載“筆性墨情,皆以其人之性情為本”可謂一語(yǔ)中的,是對(duì)《文心雕龍》“體性”和孔子“天命之謂性，率性之謂道…”思想的升華。既道出了筆墨之真諦，又肯定了人的性格差異是一種客觀存在，不可強(qiáng)求。為此，既是牛性的，就不必學(xué)猴子上樹﹔若是羊性的亦不必學(xué)老虎吆喝。正所謂尺有所短寸有所長(zhǎng)，各人頭上一方天，關(guān)鍵在于體現(xiàn)自我的真情、真性而無欲、無爭(zhēng)，無為而無不為。 所以說,筆墨固然是中國(guó)畫的精髓,但筆墨終究是有其局限性的。只有建立在生活、個(gè)性、觀念、修養(yǎng)、膽氣基礎(chǔ)上的筆墨,才具有無限的生命力。沒骨法、肌理法、彩墨法的“無法而法”(石濤)不僅履新了傳統(tǒng)的筆墨概念,開拓了中國(guó)畫審美的新語(yǔ)境，更豐富了山水畫的皴法。 皴法，是山水畫表現(xiàn)山石體積、質(zhì)感之方法的特殊用語(yǔ)。千百年來,先賢們“應(yīng)目會(huì)心”、“道法自然”、“法天貴真” 、“獨(dú)與天地精神往來”，創(chuàng)造出披麻、斧劈、折帶、亂柴等皴法,名目繁多,千變?nèi)f化。然萬變不離其宗矣,這“宗” :即以相對(duì)統(tǒng)一的筆觸,結(jié)構(gòu)出不同的形態(tài)特征和體積、質(zhì)感。 山水畫是繪畫的一個(gè)分科，而繪畫又是藝術(shù)的一個(gè)門類,既有其本體的特性，又有著藝術(shù)的共性。  “藝者,道之形也”，劉熙載一語(yǔ)概括了“藝”、“道”、“形”之間的必然聯(lián)系和辯證關(guān)系。而“道者,萬物之奧”、“天下母”（老子），“無所不在”（莊子），“不可須叟離也”（孔子）。因此，觀照山水畫的藝術(shù)高峰，不僅要有異類意識(shí)，在形態(tài)、體積、空間的繪畫本體要素以及點(diǎn)、線、面,黑、白、灰,積點(diǎn)成面、積線成面的基本元素和構(gòu)成法則上下功夫,完成由二維空間向三維空間的轉(zhuǎn)換。更應(yīng)體悟孔子“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的思想精髓，憑借“藝”的肩膀、"道"的光環(huán)和“形”的亮點(diǎn)而“各有靈苗各自探”（鄭板橋）。 關(guān)于藝。藝是人的主觀愿望、意念付諸實(shí)踐而產(chǎn)生的行為現(xiàn)象。藝字的原始意義即手持工具作事，藝的原始行為亦可追溯至石器時(shí)代。而種植、燒制的發(fā)現(xiàn)發(fā)明則衍生了農(nóng)藝、廚藝、工藝…… “通于天地者,德也；行于萬物者,道也；上治人者,事也；能有所藝者,技也。”（莊子）以及 “知者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工”《考工記》等藝術(shù)創(chuàng)造的樸素理念，則透露出藝、技（術(shù)）的基本特性、互為關(guān)系和必然聯(lián)系： 藝，即才能、技能，程度也。是術(shù)的終端，特指行為形式的完美性。 技, 即技藝、技巧，程序也。是藝的過程，專指行為工序的完善性。 術(shù)，即方式、方法，程式也。是技的起點(diǎn)，泛指行為樣式的特殊性。 完美的行為形式、完善的行為工序與特殊的行為樣式即為藝術(shù)的基礎(chǔ)。而藝術(shù)一詞，則始于東漢，且與當(dāng)代的藝術(shù)概念相距甚遠(yuǎn)。無數(shù)的中外藝術(shù)前輩試圖揭開藝術(shù)的神秘面紗，終因各抒己見而難于一統(tǒng)。為此，從藝術(shù)的本質(zhì)特性—獨(dú)創(chuàng)性、形象性、精神性、思想性、人為性、唯美性以及其本體特征—主體對(duì)客體的個(gè)性化、理想化、形式化和物態(tài)化的研究，也許能把握到一些藝術(shù)的脈搏。至于藝術(shù)“萬花筒”式的神奇多變和“皇帝的新衣”之玄妙特點(diǎn)，則為“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（孔子）的藝術(shù)殉道者心中“永遠(yuǎn)的痛”。 關(guān)于道。從字形看,昂首走路；從本義論,一達(dá)之謂道《說文》。道因路的規(guī)律性而謂之道路。老子則將其引用至宇宙的運(yùn)行規(guī)律（吾不知其名,字之曰道）,進(jìn)而衍生出“天道”、“地道”、“人道”以及當(dāng)代的“書道”、“茶道”……而能讓我如此用情的則為藝術(shù)的創(chuàng)作之道： 即以認(rèn)知欲、表現(xiàn)欲為動(dòng)力；以情性、精神、經(jīng)念、修養(yǎng)為主導(dǎo)；以造化萬象為范本；以立意、凝神、移情、想象為核心；以思想、意蘊(yùn)、情趣為靈魂；以節(jié)奏、心律為統(tǒng)帥；以原理、規(guī)律、法則、理念為準(zhǔn)繩﹔以工具、材料為媒介；以暢神、悅情、澄懷、教化為目的；以形式、技巧、方式、方法為手段的自我跡化過程。“以心化跡”，正是對(duì)張操、宗炳“外師造化，中得心源”、“以形媚道”的系統(tǒng)概括。“以”是原則，“心”即行為主體，是藝術(shù)創(chuàng)作由生活而藝術(shù)的橋梁。“化”則包含了轉(zhuǎn)化、消化、變化和化實(shí)為虛、化繁為簡(jiǎn)、化有為無等藝術(shù)處理手法，是管子“一物能化謂之神，一事能變謂之智”的思想核心，沒有化即無所謂藝。而“跡”，即行為客體(作品)。 關(guān)于形。即形象、形態(tài)、形式也。既是行為主體為表達(dá)思想、傳遞精神、張揚(yáng)情性、營(yíng)造意境、意趣的形式語(yǔ)言，又是引導(dǎo)審美主體產(chǎn)生共鳴的視覺基礎(chǔ)，是一切造型藝術(shù)的母體。葛洪、荀子、顧愷之“形者，神之宅也”、“形具而神生”、“以形寫神”的經(jīng)典畫論則從形神的相互關(guān)系和重要性上作了肯定；范縝的“神即形也，形即神也”的理念則透露出天人合一、物我兩忘的辯證思想；而倪云林 “逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;的瀟灑走一回，則試圖擺脫形的束縛而向自由王國(guó)轉(zhuǎn)化；唯鄭績(jī)的“按形求法，觸目會(huì)心”，不僅樸實(shí)無華，更由于其把形與法聯(lián)系在一起而具有“以天地為師” (董其昌)、 “適我無非新” (王羲之)、“畫到生時(shí)是熟時(shí)” (鄭板橋)的現(xiàn)實(shí)意義。其“寧作不通，勿作庸庸”的創(chuàng)新思想和殉道精神，當(dāng)為吾之楷模。  “物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣” ( 孔子)。由此，以道入藝、以藝而形、以形修道，當(dāng)為藝術(shù)行為的思想基礎(chǔ)。以異出形、以類托異，以黑畫白、以心化跡，則是繪畫藝術(shù)務(wù)必堅(jiān)守的基本原則。而“先分后合，此分彼合，分分合合，一分一合。”的開合法則，則是對(duì)山水畫創(chuàng)作程序、秩序，方法、步驟的形象表白。至于“不擇手段”、 “顛倒黑白”、 “弄虛作假”、 “得意忘形”之胡言亂語(yǔ)，則為叛逆治藝的座右銘。 以圣賢為鏡，則照出自己的卑微；以天地為鏡，則照出自我的渺小。“我善養(yǎng)吾浩然之氣也” (孟子)，倚著巨人的肩膀—呼風(fēng)喚雨，指點(diǎn)江山，“幾與造化爭(zhēng)神奇” (陳郡丞)。  創(chuàng)作中的張?zhí)炝兀?/strong>      張?zhí)炝厮囆g(shù)簡(jiǎn)歷：  |
