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　　展覽主題：水墨問道——后水墨時代六人展

　　主辦單位：中國文化藝術走向研究中心

　　協(xié)辦單位：邢臺版畫院

　　學術策展：賀疆

　　參展藝術家：姚衛(wèi)國、梁建平、楊素群

　　張建民、李志宏、石軍良

　　開幕時間：2017/12/1 PM 15:00

　　展覽時間：2017/12/1—2017/12/20

　　展覽地點：李智綱美術館

　　后水墨時代的來臨

　　文/賀疆

　　“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”用屈子的話來形容中國水墨的探索路程再恰當不過。

　　關于水墨，各個時代都有其顯性的特征和脈絡傳承，但是關于歷史理論下的中國水墨斷代劃分，始終缺乏一個清晰的架構，尤其在當下，藝術界還沿襲著自1980S以來的崇尚西方軌道，把中國水墨置于西方藝術理論架構下西望乞憐。

　　作為中國文化的顯性表征的中國水墨，本身蘊藉著華夏民族特有的宇宙觀、哲學觀和審美觀。而組成中國傳統(tǒng)文化的儒釋道三家學說，對中國水墨藝術的影響可謂不可估量。

　　通過縱覽中國的歷史、文化發(fā)展軌跡，我認為，中國的水墨歷史可以劃分四個時期，前水墨時期、水墨時期、殖民水墨時期和后水墨時期。

　　以宋為界，宋以前為前水墨時期，這一時期的水墨表現(xiàn)手法是入世的，比較崇尚線描技法。在思想上受道家和儒家的影響，尤以儒家為甚，這與時代背景和政治特性息息相關。但道家在相對隱性下，老莊的“道可道非常道，名可名非常名”等無為理念，恰恰指明了中國畫的發(fā)展方向。

　　宋元時期到第一次鴉片戰(zhàn)爭，這一時期為水墨時期。在這一時期，佛教在中國大興，釋家的空靈、無我的意境理念，使得中國水墨，在技法上迅速從線描進入大寫意，同時文人畫的興起，推波助瀾地使中國水墨進入藝術巔峰時期。

　　鴉片戰(zhàn)爭到公元2015年，這一時期為殖民水墨時期。水墨在晚清進入水墨的黃昏，四僧和八大，猶如一曲絕唱，給末日清朝以挽歌。鴉片戰(zhàn)爭之后，水墨如同晚清一樣風雨飄搖。期間，中國的傳統(tǒng)水墨技法和水墨理念被侵噬、被顛覆、被解構、被消解、被殖民，這一時期的水墨生態(tài)呈現(xiàn)奔突求索出路之狀。列強侵略殖民帶來的不僅僅是船堅炮利，還有思想、文化和藝術，直至使得藝術在社會心理學上自覺不自覺地具有了奴性，有形無形地影響著這一時期的藝術形式。無論是留學海外還是本土習研，走出去和拿回來的是西方的，藝術的中西之路如何走，一直在論證一直在試驗。在上世紀八十年代達到頂峰。并延續(xù)要二十一世紀初。如果說前半時期，中國的水墨藝術對西方還只是吸收和借鑒的話，那么后半時期，則幾近自覺地在思想全盤西化，甚至有些藝術批評家提出，進入以西方為主導的全球化是中國的歷史性抉擇和歷史發(fā)展的必然。因此，這一時期的水墨處于殖民時期，并沒有隨著中華人民共和國的建立而消失，而是延續(xù)了很長一段時期，一直延續(xù)到二十一世紀初。

　　2015年之后為后水墨時代。之所以把2015年作為一個分界點，而不是上世紀八十年代或九十年代，抑或千禧年。是因為2015年的藝術界發(fā)生了一系列事件。2015年，隨著以市場命名的“新水墨”的喧囂銷聲匿跡，當代藝術拍賣市場從火爆到冷寂，藝術市場趨向冷靜，傳統(tǒng)藝術拍場受到追捧，時年嘉德春拍的潘天壽《鷹石山花圖》以2.79億元落槌，給一路走低的藝術市場打了一針強心針。雖說只是個案，但也無形中，讓中國藝術市場正式開啟了從無序向有秩序化的轉(zhuǎn)型。在2015年，也是“85美術運動”30周年，在這一年，全國上下進行了大大小小一系列活動，遺憾的是反思不夠誠意，致敬與緬懷的成分多于出路和走向?qū)用嫔系乃伎己徒ㄗh。

　　2015年之后，無論藝術界、文化界、實業(yè)界還是藝術市場，潛流涌動。尤其在美術界，回望本民族的文化藝術本源，尋根意識真正復蘇，開始關注本土和本源文化，回歸藝術本體，文化自信開始回歸。在水墨被全面顛覆、解構、消解、殖民心理意識和藝術多元化多極化的語境下，當下的水墨開始正視自己、審視自己、反思自己并思索水墨出路，水墨重構、水墨重建成為時代的主題。雖然之前有個別藝術家一直堅守這塊陣地，但并沒有形成潮流和趨勢，也沒有成為一種可供研究的現(xiàn)象。現(xiàn)在，這種現(xiàn)象從隱性走向顯性，實實在在地出現(xiàn)了。

　　米蘭·昆德拉說：“生活總是在別處。”但是我要說的是藝術總是源發(fā)于本土。在其因此，本次展覽就是作為水墨現(xiàn)象而進行的研究之后的視覺呈現(xiàn)。之所以把他們的水墨創(chuàng)作和探索作為研究對象，是因為這六位藝術家，雖然各自筆墨探索方向不同，但都有自己的文化擔當和自覺的思索，并形成自己的筆墨語言與圖式架構。他們從本土出發(fā)，向本源追溯，雖然他們的作品有顯性的地域特性，但又具有藝術和文化的根性、共性和指向性。

　　姚衛(wèi)國的水墨，具有大文本敘事性，對遠逝的農(nóng)耕文明給予史詩性地紀錄和呈現(xiàn)，宏闊的歷史畫卷般勾起我們茫茫的鄉(xiāng)愁。梁建平的《無相》系列，作為其彩墨符號，從藝術本原的角度、哲性而抽象地回到了藝術本體，還原了藝術的本相。

　　楊素群的黃土地，以天性具有的樸素，出手就呈現(xiàn)了土地的本質(zhì)和民族的土性。作品演繹著他的樸素的人文觀和天命觀，超越了筆墨的歸屬性和言說性。張建民的民謠系列，是民謠的文本紀錄，一如民間小調(diào)一般清凌凌地回蕩在霧霾重重的天際，以民間質(zhì)樸的藝術手法喚起我們內(nèi)心陌生而熟悉的溫情。

　　李志宏的宋本山水，化古為今手法，內(nèi)蘊的古意與鮮明的當代意識，傳承與創(chuàng)新的探索一個范本式探索。石軍良的《有求必應》系列，構建的是一個精神的寓所，一種根植于民間的信仰。他以民間粉本形式，呈現(xiàn)給觀者一部《道德經(jīng)》的民間活態(tài)版本。

　　這些作品，只是華夏大地一個局部，但卻具有藝術的民族性和國際性。但也只有民族的，才是世界的。我選擇邢臺這片土地，不僅僅是因為這片土地悠久的歷史和華夏文明的核心地域。更因為生于斯長于斯的這幾位藝術家的作品的民族共性和藝術前瞻性。當他們以集體的面貌出現(xiàn)時，時代必定在這里開啟新篇章。他們現(xiàn)象級的集體亮相，標志著殖民水墨時期的終結，后水墨時代的真正來臨。

　　后水墨時代，開啟。

　　2017-11-1 于上林別苑

　　部分作品欣賞